Regăsim în spectacolul lui Zholdak pasiune, visceralitate, pulsiuni necontrolate, uneori perverse. Regăsim aceeaşi valorizare a fantomei Beatei, femeia care stă şi dincolo de moarte în calea împlinirii fericirii lui Rosmer şi a Rebekkăi. Femeia- fantomă cărei prezenţă constantă le dinamitează viaţa. (…) Însă nu doar atotbântuitoarea fantomă a Beatei stă în calea fericirii Rebekkăi şi a lui Rosmer. I se mai asociază vrerea lui Dumnezeu (multe secvenţe-cheie sunt jucate în dreptul capelei familiale ori în proximitatea unor statui evocând personaje şi secvenţe biblice) şi presiunea lumii. Aceasta din urmă evidenţiată prin intrarea în relaţie directă cu publicul de cei doi condamnaţi a priori la nefericire şi, mai apoi, la sinucidere. (…) O primă, substanţială, după părerea mea şi mult prea exacerbată dereglare a ritmului şi a matricei, cu un preţ nespus de mare plătit fiziologiei, dacă nu cumva şi escatologiei, se produce în timpul secvenţei cinei. Doamna Helseth toarnă năvalnic supa, Rosmer o devorează animalic. De aici, din acest moment, şi-a făcut intrarea în scenă spiritul lui Zholdak. Spiritul echivalând câteodată cu nemăsura. Cu săritul calului de-a dreptul. Calul nefiind obligatoriu alb. De aici încolo totul în montare se petrece altfel. Dur, patetic, artaudian, eclectic, în tonuri, rostiri şi culori apăsate. Eclectismul invocat mai sus presupunând un bizar amestec între lucruri, momente, în ultimă instanţă, lipsite de putere de semnificare şi secvenţe marcate de genialitate. Tot ceea ce e bun în concepţia de spectacol a lui Andriy Zholdak este, indubitabil, înnobilat de excelenta echipă de actori care formează distribuţia excepţională a acestui spectacol. Îi repet, cu adâncă reverenţă, cu solidaritate, componenţa - Bodolai Balázs, Imre Éva (o revelaţie!), Sigmond Rita, Viola Gábor, Kicsid Gizella.
O primă imagine (scenografia e semnată de Andriy şi Daniel Zholdak) ne invită să descoperim proprietatea lui Rosmer, căci în fundal se desenează o colină cu câteva case agăţate pe deal: o lume închisă, o citadelă ce-şi menţine prizonierii într-o izolare extremă. Aici, pastorul Rosmer (Bodolai Balázs se distinge printr-un un joc modern, fluid) şi Rebekka (Imre Éva, genială! O adevărată revelaţie!), tânăra fată însoţitoare, îşi petrec zilele după sinuciderea Beatei, soţia fragilă psihic. (…) Zholdak nu pune în scenă pragmatic şi sistematic un text, ci îl comentează, îi dezvoltă rezonanţa umană, îl redimensionează. De aceea spectacolul se extinde deseori în timp, excedând durata standard admisă în estul Europei, căci Occidentul admite, chiar cultivă spectacolele pe timp lung, adevărate invitaţii de explorare ore în şir a unor destine şi istorii. Zholdak, aici, a tăiat o parte importantă din text fără ca piesă să-şi piardă logica, logica pasiunilor ce se manifestă fără reţinere şi produce situaţii tragice. Astfel dispare însă integral dimensiunea dezbaterilor politice care agită textul ibsenian, lupta între partizanii liberali şi conservatorii intransigenţi. Noi, aici, nu urmărim decât incendiile corpului, cu tot ceea ce ele comportă ca risc într-o lume obsedată de păcat, de vină şi şi totodată de disimulare.
Casa e bântuită de fantoma moartei şi Kroll, fratele dispărutei, dezvăluie legătura incestuoasă a Rebekkăi, încărcând conştiinţa eroinei şi tensiunea dintre personaje, acumulată în timp între pereţii casei. Zholdak ascultă "glasul" acestei case bătrâne şi construieşte un spaţiu adecvat acestor confruntări brutale. Pe de o parte, saloane cu uşi şi fereastră de dimensiuni urieşeşti, pe de altă parte, capela familiei ca spaţiu de meditaţie, golit de simbolurile creştine, după ce preotul mărturiseşte că nu mai crede în Dumnezeu. Fără îndoială, se creează un gol spiritual imposibil de depăşit. Uriaşe cortine de folie acoperă cele două compartimente care ni se arată alternativ, trădând oscilaţiile personajelor înseşi, debusolate, în căutare continuă. Fereastra din stânga scenei, cu florile de pe pervaz puse în vaze şi borcane, devine o metaforă scenică a spaimei. Vântul răstoarnă florile, ele sunt când masacrate de furie, când aşezate la loc pentru restabilirea ordinii lumii. Un vuiet prelung, şfichiuitor, răzbate prin spaţiul ferestrei până la sfârşit, insinuând sfâşieri sau un pericol iminent, mereu amânat, augmentat prin repetarea intenţiei de sinucidere a Rebekkăi la care o îndeamnă Johannes. Muzica lui Vladimir Klykov amplifică starea de teamă violentă ţesută în umbra morţii trecute şi a virtualităţii morţii prezente. Totul vibrează în acest perimetru al neliniştilor şi al confruntărilor decisive.
(…)
Regizorul reuşeşte să inducă în spectator această stare de nelinişte permanentă prin dislocarea planului clasic real către un limbaj puternic personalizat, simbolic, suprareal. Nu de expresivitatea acestui salt în simbol mă îndoiesc, evidentă, cât de legarea celor două planuri. Când scena nu presupune mult dialog, nonverbalul avansează liber şi nestingherit în semantica gestuală dorită. Când dialogul e întrerupt şi are loc o expansiune a lui în nonverbal, demersul pare tautologic şi revenirea la dialog dă impresia de "lipitură", deşi în ansamblu limbajul comunică, atmosfera este întreţinută la cote turbulente.
(…)
Viziunea lui Zholdak asupra Rosmersholm-ului ibsenian (un spectacol de trei ore şi jumătate!) este una puternic gonflată scenic, mărturie clară a stilului regizoral dobândit şi promovat cu succes pe scenele unde a lucrat.
Cei rămaşi au întâmpinat aproape-miezul-nopţii, care a coincis cu finalul piesei, cu aplauze în picioare şi urale pentru formidabila Éva Imre, o Rebecca ce ne va bântui multă vreme de aici încolo. Nu că pastorul lui Balázs Bodolai ar fi cu ceva inferior. Acel «Nu-mi mai e frică!!!» urlat trilingv, preţ de mai mult de un minut, la finele primei părţi (…), merită un loc în antologia teatrului.
Pasivitatea tensionată care pe care o angrenează textul original, creând impresia unui discurs pervers, contagios, prin care personajele se contaminează unele pe altele, devine în montarea lui Zholdak o energie violentă investită în celălalt sub forma unei agresiuni ce nu rămâne la simplul nivel discursiv. Astfel, contaminarea reciprocă se produce și ca agresiune fizică permanentă, în sensul în care discursul însuși devine un fapt corporal. Din această perspectivă, corpul actorilor nu e un simplu canal de transmitere a unor idei absurde sau de neînțeles, ci devine subiect a cărui existență autonomă în lume face ca discursul în sine al actorilor să fie unul visceral până la absurd.
Rosmersholm îşi controlează atent spectatorul – când înţelegi şi rămâi conştient, când te pierzi în spectacolul pe care ţi-l oferă. Zholdak lucrează cu gradul de implicare a publicului pe două planuri: te lasă să consumi momentele şi să le diseci simbolismul în mintea ta, apoi te face să abandonezi raţionalul dându-ţi impulsuri emoţionale (căci atunci când ţipă cineva la tine pentru câteva zeci de minute, nu ai cum să nu fii măcar un pic tulburat). Fix asta mi-a plăcut la spectacol: am ieşit ameţit şi la pauză şi la ţigara de după. Cu cât se străduieşte să te îndepărteze, cu atât te trage mai tare în universul lui violent şi fascinant.
Spectacolul „Rosmersholm” creat de Zholdak are o combustie internă atât de puternică, încât se autodetonează. Vazele cu flori sunt sparte, ceștile sunt distruse, mâncarea este aruncată – materia e supusă unei torturi, uneori nejustificat. Chiar și imaterialul se alătură acestei distrugeri masive prin furtuna care se pornește și intră prin fereastra enormă care dă spre iaz. La care se adaugă acel efect al ploii de bolovani, folosit de două ori. Toată arderea interioară e transmisă printr-un sentiment de îndepărtare, de „răceală”. Interiorizarea rămâne să fie compensată prin aceste gesturi extreme. Țipătul intern e de fapt un răgnet pe care îl simți adânc în timpan. „Rosmersholm” în viziunea lui Zholdak e ca o prăbușire vizibilă a unei case peste proprii stăpâni. Și, ca în orice prăbușire, totul este zgomotos și dureros.
Coloana sonoră a spectacolului Rosmersholm contribuie la crearea şi menţinerea efectului de groază: de parcă în spatele pereţilor casei aflate, aparent, în pragul prăbușirii, s-ar fi instalat întunericul, iar slujitorii săi bat neîncetat la uşile ei vechi şi crăpate. (…)
În acest spectacol schimbarea crucială a personajului principal este legată de renunţarea la sexualitate şi la sentimentul de dragoste, ambele atât de proprii naturii umane. În loc să urce pe brânci până în vârful muntelui, cum ar fi făcut eroina din tabloul lui Wyatt, ea îşi încalţă bocancii grei şi se urcă pe bicicletă pentru a pleca cât mai departe de acolo, pentru totdeauna. În locul unei seri de vară şi a multitudinii de flori sălbatice de pe pervaz, bate un vânt rece, iar afară domnește albul imens al iernii.
Spectacolul este construit din mişcări precise, asemeni unei complexe piese muzicale, o compoziţie gândită cu minuţiozitate, dar care sună mereu la fel. (…) Pe tot parcursul reprezentaţiei, imensele energii născute pe scenă m-au copleşit în aşa măsură încât nu mi-am dat voie să pierd nici cel mai mic detaliu. Eram conștientă că atât lucrurile nevăzute cât şi mişcările abia schițate au semnificaţia lor.