Közhely számba megy, amikor egy-egy klasszikus műről azt mondják, hogy milyen aktuális! ‒ hiszen attól igazán klasszikus egy alkotás, ha a jelen kor emberének lelkületét, dilemmáit akár több tíz, száz vagy ezeréves szövegekben, helyzetekben is felismerik, és korokat átívelő szellemi, érzelmi, lelki azonosulás történik.
Slawomir Mrożek közel 60 éve – 1964-ben ‒ írt Tangójával sem vagyunk másképp, hiszen merész groteszk eszközeivel az értékek és társadalmi normák felbomlásából eredő veszélyekre emlékeztet, amelyekkel ma is, helyi és globális szinten is szembesülünk.
„Mrozek hősei reális állapotokat személyesítenek meg. Olyan társadalomlélektani típusok, amelyek egy végóráit élő, halálraítélt társadalomra jellemzőek” – fogalmaz Tompa Gábor az 1985 áprilisában bemutatott Tangó műsorfüzetében, aki ekkor már másodjára dolgozik a szöveggel, hiszen 1981-ben a bukaresti Színház és Filmművészeti Akadémián is a Tangó volt a vizsgaelőadása. A rendező a szöveg lüktető erejéből kiérzi a rend és a rendetlenség, a realizmus és formalizmus, a cselekvés és stagnálás, a cselekvés és szolgalelkűség pólusait, amelyek egyetlen folyamatban interferálódnak. A műsorra tűzött előadás arra figyelmeztetett, hogy „az eszmék zűrzavara, s az eszmények hiánya az a talaj, amelyben a nyers erőszak diktatúrája bármikor felütheti fejét, s a brutális pusztítás önigazolást találhat.”^[1] Ezen a nyomon haladva, az 1985-ös előadás, amely lényegében egy groteszk tragédiába torkolló komédia, és amelynek egyik központi témája az önámítás – háború ellenes manifesztáció kívánt lenni.
A színháznak tanúkra van szüksége: a „hosszútávú” tanúk a kritikusok, hiszen írásaikkal évszázadokig meghosszabbítják a kulturális mometumok emlékezetét. Az igazi tanúk művészi érzékkel, tudós precizitással és sokrétűen festik le a rövid életű előadások sűrített téridőcselekményetét. Nekik köszönhetően az egyszervolt-előadás újra megelevenedik új generációk képzeletszínpadán. Nánay István az egyik leghitelesebb élő magyar színháztanú. A Tangóról írt kritikája alapos, precíz, érzékletes és szellemileg igen pezsdítő, pont mint amilyen az előadás lehetett. Ebben a DokTárlatban általa idézzük fel az 1985-ös Tompa Gábor rendezte Tangót.
A próbák 1985 január 24-én kezdődtek, de a premierre csak április 22-én kerülhetett sor, hiszen csak 68 próba után engedélyezték a bemutatót[2]. A Ceușescu-diktatúra legelfajultabb időszaka ez, így a bemutató engedélyezése érdekében érthető a rendezőnek a kor elvárásainak megfelelő kísérő és indokló szövege, hiszen „a darabot igen sok helyen a fasizálódás, az erőszakos hatalomátvétel egyértelmű parabolájaként értelmezték (például Edeket gyakran azonosították Hitlerrel), tehát kézenfekvőnek tűnt, hogy a rendező Kolozsváron a román viszonyokra utalhat a művel. Éppen azért emblematikus ez az előadás, mert annak a képes beszédnek a kimagasló példája, amellyel akkoriban politikai tartalmakról lehetett szólni.”[3] Az előadást Kerényi Grácia fordításában játszották, a szövegen lényeges átalakítás vagy dramaturgiai beavatkozás nem történt, kivéve egy néma szereplő, az előadás eseményeit dokumentáló Fényképész (Anger Zoltán) beiktatását. Az előadás tehát Mrożekhez hűen mutatta be „egy család – és amit az szimbolizál: egy nagyobb közösség – sorsának kegyetlen s groteszk tragédiába torkolló komédiáját. Az önámításban élő hősök vergődését, lavírozását, nekibuzdulását és visszahőkölését ábrázolva megért és elítél, kinevettet és szánakozást ébreszt, de nem ad felmentést egyetlen szereplőjének sem, hiszen mindőjük egyszerre alakítója és szenvedője a maguk és a család életében bekövetkező változásoknak. ”[4]
A fiatal rendezőnek, aki 82-től dolgozott a kolozsvári színházzal első ízben, a Tangó volt az ötödik bemutatója: Bulgakov: Iván, a rettentő; Lucian Blaga: Manole mester; Dehel Gábor: Az ártatlan és Feydeau: Zsákbamacska előadások után.
„A Tangó a Kolozsvári Állami Magyar Színház 1984–85-ös szezonjának nem csupán színházszakmai, hanem eszmei értelemben is a legkiemelkedőbb bemutatójának számított”[5] – jegyzi meg Nánay azzal a kiegészítéssel, hogy az évad műsortervében a humor és a szórakoztatás állt a középpontban, és az sem mellékes, hogy még zömmel színészek rendeztek a színházban.
Ștefan Maitec díszlete lényegét tekintve megfelelt a mrożeki elveknek, és jó megoldásnak bizonyultak a forgóajtók, amelyek lehetővé tették, hogy a szereplők, váratlanul, majdhogynem a falból kilépve jelenjenek meg és tűnjenek el. A játéktér egy részét ugyanakkor a kafkai úttalanság, rejtélyesség is áthatotta, Artúrnak pedig, a normák hiánya miatt zaklatott fiúnak, a színpad fölött körbefutó erkélye volt, ahonnan hatásosan szónokolhatott.
Az előadás néhány kulcsmomentumban a hosszú, feszült csend tágító erejével operált, s ilyenkor a mozdulatoknak, szavaknak, gesztusoknak megnőtt a súlya. Nánay István úgy tapasztalta, hogy ehhez remek színészek kellettek – mint amilyenek a kolozsváriak –, akik legtöbbször képesek voltak jelenlétükkel kitölteni, megemelni és hitelesíteni a megnyújtott pillanatokat.
A rendezői építkezés sajátossága abban is megnyilvánult, hogy a befejező kép megfejtésétől visszafelé igazolódott sok minden az előzményekből, viszont ehhez a kezdő kártyajelenetnek megnyerően komplexnek kellett lennie, egyszerre pendítve meg a szöveg és a helyzetek „triviális és intellektuális humorát, a komikum és tragikum szünetelen egymásba játszásából következő fájdalmas alaphangját”[6].
Miközben a természetesség dominál az előadásban, mögötte a kidolgozott, precíz lélektani realizmus képezte az alapot, és a részletek pontossága mögött érződött, hogy „a rendező a darab egészében gondolkodik”[7].
Nánay a színész játék terén az Eugeniuszt, a nagymama öccsét megformáló Barkó Györgyöt méltatja leginkább, akinek játéka az előadás katartikus élményéhez köthető az összetett figura árnyalatainak remek ábrázolásáért. Az egyszerre szánni és kikacagni való nagybácsi mindig oda áll, ahova a helyzet erőviszonyai kívánják, mígnem a befejezéskor tragikussá válik.
Csíky András a kísérletező művészt, az apát, Stomilt játssza és sokrétűen kibontja a szerep komikumát. „Egy rendkívül jellemző értelmiségi magatartás torzképét rajzolja meg, amikor Stomilt a valóság elől menekülő, különböző álarcok mögé bújó, a realitás tényeit elviccelő figurának mutatja.”[8] Stomil ellenpontja az Artúrt, a fiút megformáló Keresztes Sándor, aki a rendezői koncepció szerint kezdetben tétovább, majd egyre elszántabb változtatás-törekvéseinek eleve kudarcra ítélik, és őt is tragikussá teszik.
Nánay a többi Tangó rendezésekhez mérten kiemeli a pontosan kidolgozott és jelentőssé tett Artúr-Ala jelenetet, ami fontos átvezető az első felvonás komédiázása és a harmadik feszültté válása között. A rendező nagyon exponálja Ala, az unokahúg megjelenését és hatását Artúrra, valamint külön kiemelt, intim teret biztosít számukra a színpadon lévő szekérben, mígnem az akadozva kibontakozó idillt Edeknek a nőre irányuló vágyai szét nem rombolják.
Czikéli László Edek figurája nem intellektuális, nem ösztönös, hanem gyakorlatias, kimért, mértéktartó és beépülve a család intim világába „testi erejénél is nagyobb fenyegetettséget jelent várni tudása”. Ő az, aki az előadás végén átveszi a hatalmat és „mitikus fenyegető lénnyé válik”.
A nők kapcsolatában is többrétű a játék: Eleonóra, az anya (Kakuts Ágnes sokszínű játékán keresztül) a szavak szintjén szeretetéről biztosítja Alát, de a testbeszéd a féltékeny fenyegetőzés jeleit mutatják, jogosan, hiszen Ala akár fiát, akár férjét, akár szeretőjét is elcsábíthatná, és ez utóbbit el is csábítja. Panek Kati és Rekita Rozália osztozott a szerepen. Panek határozott színészi jelenléttel és érzékenyen jelenítette meg ezt a sokrétűséget és hatásosságot – írja Nánay, mivel ő ezzel a szereposztással látta az előadást. Meglátásában Bereczky Júlia Eugenia (a nagymama) halálát jeleníti meg intenzíven.
A komikum, a tragikum és abszurd egymásba ötvöződik a harmadik felvonás elején a fényképezős jelenetben, amikor Eugeniusz tanácsokat osztogat és kérése bohózatba illő konfliktusokat eredményez, majd egyre tragikusabb lesz az előadás: Artúr megtagadja erős hittel fűtött eszméit, Eugenia meghal, Ala bevallja, hogy megcsalta Artúrt, Artúr is meghal, majd Edek ellenállást nem tűrő, majdnem hipnotikus hatású zsarnoki hatalmát kezdi kinyilvánítani.
Zárásul maradjunk Nánay szó szerinti képsorainál: „Barkó György térden állva, a zene ritmusára ringatózni kezd, néhány suta lépést tesz, majd elkeseredetten és kiszolgáltatottan járja a tangót – térden. A többiek szinte révetegen szállingóznak be, térdre ereszkednek Artúr mellett, s ők is tangóznak. A fényképész (Ander Zoltán) a legkülönfélébb pózokban örökíti meg a különös szenzációt. Edek lehúzza a ravalt borító fehér leplet, s ráteríti a táncolókra, a fotósra, a halottra. A harsogó táncdalra a lepel alatt tovább mozognak, vonaglanak a szereplők. A megrendítő látvány az előadás hallatlanul intenzív élménye, a La Cumparsita elhaló dallama kíséri ki a nézőt a színházból a szabadba.”[9]

Kocsis Tünde

Próbaképek
1. Rekita Rozália, Kakuts Ágnes, Csíky András, Tompa Gábor, Barkó György, Czikéli László
2. Rekita Rozália, Kakuts Ágnes, Csíky András, Barkó György
3. Csíky András, Barkó György
4. Barkó György, Czikéli László, Keresztes Sándor, Kakuts Ágnes
5. Barkó György, Rekita Rozália, Tompa Gábor, Kakuts Ágnes, Csíky András
6. Barkó György
7. Hátul: Czikéli László. Kakuts Ágnes, Csíky András, Barkó György, Rekita Rozália. Elől: Keresztes Sándor

Előadásképek
1. Csíky András, Kakuts Ágnes
2. Czikéli László, Barkó György
3. Czikéli László, Panek Kati
4. Barkó György
5. Csíky András, Kakuts Ágnes
6. Csíky András, Barkó György
7. Keresztes Sándor, Panek Kati
8. Rekita Rozália, Keresztes Sándor
9. Bereczky Júlia
10. Panek Kati, Keresztes Sándor, Czikéli László
11. Panek Kati, Kakuts Ágnes
12. Rekita Rozália, Keresztes Sándor
13. Rekita Rozália, Czikéli László, Kakuts Ágnes
14. Kakuts Ágnes, Keresztes Sándor, Barkó György