Este un clișeu când se spune că un clasic este atât de actual – pentru că ceea ce face ca o operă să fie cu adevărat clasică este faptul că spiritul și dilemele oamenilor din epoca actuală sunt recunoscute în texte și situații vechi de zeci, sute sau mii de ani, realizându-se o identificare intelectuală, emoțională și spirituală care transcende epocile.
Tangoul lui Sławomir Mrożek, scris în urmă cu aproape 60 de ani, în 1964, nu este diferit. Dispozitivele sale grotești și îndrăznețe ne amintesc de pericolele care decurg din dezintegrarea valorilor și normelor sociale cu care ne confruntăm astăzi, atât la nivel local, cât și global.
„Eroii lui Mrożek reprezintă stări reale, categorii de psihologie socială tipice pentru sfârșitul unei societăți aflate în agonie", spune Gábor Tompa în programul spectacolului Tango, care a avut premiera în aprilie 1985. Era a doua oară când lucra cu acest text – Tango fiind spectacolul său de examen la Academia de Teatru și Film din București, în 1981. Din forța pulsatorie a textului, regizorul a distins polii ordine/dezordine, realism/formalism, acțiune/stagnare, agenție/servilism – interferând într-un singur proces. Spectacolul avertiza că „confuzia ideilor și lipsa de ideal sunt terenul pe care se poate ivi oricând dictatura, a distrugerii cu forța”[1]. În acest sens, spectacolul din 1985 – în esență o comedie grotescă sfârșită în tragedie, cu autoamăgirea ca una dintre temele centrale – a fost conceput ca un manifest anti-război.
Teatrul are nevoie de martori: martorii „pe termen lung” sunt criticii, ale căror scrieri vor prelungi memoria acestor momente culturale timp de secole. Martorii reali zugrăvesc acțiunea spațiu-timp comprimată a spectacolelor de scurtă durată cu fler artistic, precizie și complexitate savantă. Datorită lor, spectacole de mult uitate reînvie pe scena imaginară a noilor generații.
Criticul István Nánay este unul dintre cei mai autentici martori maghiari în viață ai teatrului. Recenzia sa la Tango este minuțioasă, precisă, perceptivă și stimulantă din punct de vedere intelectual – așa cum ar fi putut fi și spectacolul. În acest ArhiDoc, rememorăm prin intermediul său Tangoul din 1985, regizat de Gábor Tompa.
Repetițiile au început pe 24 ianuarie 1985, dar premiera nu a putut avea loc decât pe 22 aprilie, fiind permisă doar după 68 de repetiții [2]. Această perioadă marca apogeul dictaturii lui Ceaușescu, așa că pentru a permite spectacolul, este de înțeles textul explicativ și de însoțire al regizorului, care se înscrie în așteptările vremii, deoarece „piesa a fost interpretată în multe locuri ca o parabolă clară a fascismului și a preluării violente a puterii (de exemplu, Edek a fost adesea identificat cu Hitler), așa că părea evident că regizorul se putea referi la condițiile românești din Cluj. Acest spectacol este emblematic tocmai pentru că este un exemplu remarcabil al tipului de elocvență cu care se putea discuta despre conținutul politic la acea vreme.”[3]
Spectacolul a fost tradus de Grácia Kerényi, iar asupra textului nu s-au făcut modificări substanțiale sau intervenții dramaturgice, cu excepția introducerii unui personaj mut, Fotograful (Zoltán Anger), care documentează evenimentele din spectacol. Astfel, montarea a prezentat, fidel lui Mrożek, „tragedia crudă și grotescă a destinului unei familii – și a ceea ce aceasta simbolizează: o comunitate mai mare. Descriind autoamăgirea eroilor, clătinarea, graba și reculul lor, el înțelege și condamnă, provoacă râsul și compasiunea, dar nu absolvă niciunul dintre personajele sale, care sunt deopotrivă făuritorii și suferinzii schimbărilor din viața lor și a familiei.”[4]
Pentru tânărul regizor, care a început colaborarea cu teatrul clujean în 1982, Tango a fost cea de-a cincea sa premieră, după Ivan Vasilievici de Bulgakov, Meșterul Manole de Lucian Blaga, Nevinovatul de Gábor Dehel și Mâța-n sac de Feydeau.
„Tangoul a fost cea mai remarcabilă producție a stagiunii 1984–1985 a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, nu doar din punct de vedere teatral, ci și din punctul de vedere al ideilor”[5] – notează Nánay, adăugând că programul stagiunii era axat pe umor și divertisment și că spectacolele erau, în mare parte, regizate de actori.
Decorul lui Ștefan Maitec a fost, în esență, în conformitate cu principiile lui Mrożek, iar ușile rotative au fost o soluție ingenioasă, permițând personajelor să apară și să dispară pe neașteptate, aproape din pereți. În același timp, o parte a spațiului de joc era impregnată de lipsa drumurilor și misterul kafkian, iar Arthur, băiatul frământat de lipsa normelor, avea un balcon care înconjura scena și din care putea vocifera eficient.
În unele momente-cheie, spectacolul a funcționat pe baza forței expresive a tăcerilor lungi și tensionate, iar atunci mișcările, cuvintele și gesturile au căpătat o greutate sporită. István Nánay a remarcat că, pentru acest tip de expresivitate, erau necesari mari actori – precum cei din Cluj – care, de cele mai multe ori, au reușit să umple, să înalțe și să autentifice prin prezența lor momentele tensionate.
Specificitatea construcției regizorale s-a manifestat și prin faptul că, în interpretarea inversă a imaginii finale, s-a confirmat mare parte din cele anterioare. Pentru ca acest lucru să funcționeze, scena de deschidere a jocului de cărți trebuia să fie de o complexitate captivantă, oscilând între text și „umorul trivial și intelectual al situațiilor, subînțelesul dureros al jocului neîncetat dintre comedie și tragedie”[6].
Deși naturalețea domină spectacolul, în spatele acestuia se află un realism psihologic sofisticat și precis, iar dincolo de precizia detaliilor se simte că „regizorul gândește piesa ca pe un întreg”[7].
În ceea ce privește jocul actoricesc, Nánay îl laudă pe György Barkó, interpretul lui Eugenius, fratele mai mare al bunicii. Performanța sa este creditată pentru potențialul cathartic al spectacolului și pentru portretizarea subtilă a unui personaj complex. Unchiul, penibil și deplorabil în egală măsură, se află întotdeauna acolo unde forțele situației o cer, până când, în final, devine tragic.
András Csíky joacă rolul artistului experimental – tatăl, Stomil – și dezvoltă complexitatea comică a rolului într-o manieră multifațetată. „El zugrăvește o imagine distorsionată a unui comportament intelectual extrem de tipic, prezentându-l pe Stomil ca pe o figură care fuge de realitate, ascunzându-se în spatele diferitelor măști, estompând datele realității.”[8]
Contrapunctul său este Arthur, interpretat de Sándor Keresztes, care – conform concepției regizorului – este condamnat la eșec prin eforturile sale de schimbare, inițial ezitante, apoi din ce în ce mai hotărâte, devenind în cele din urmă un personaj tragic.
Comparativ cu alte montări ale piesei Tango, Nánay evidențiază scena Arthur–Ala, elaborată cu precizie și încărcată de sens, marcând o tranziție importantă între comedia primului act și tensiunea celui de-al treilea. Regizorul acordă un spațiu special, intim, acestei relații, desfășurate într-un cadru scenografic aparte, până când idila ezitantă este spulberată de dorințele lui Edek pentru Ala.
Figura lui Edek, interpretată de László Czikéli, nu este nici intelectuală, nici instinctivă, ci paternalistă, măsurată și reținută. Integrat în lumea intimă a familiei, „capacitatea sa de a aștepta este o amenințare chiar mai mare decât forța sa fizică”. El este cel care preia controlul la sfârșitul spectacolului și devine o „ființă mitică amenințătoare”.
Există mai multe straturi ale jocului în relațiile dintre femei: mama Eleonora (interpretată cu rafinament de Ágnes Kakuts) o asigură pe Ala de dragostea ei prin cuvinte, dar limbajul corpului trădează o gelozie amenințătoare – justificată, de altfel, deoarece Ala ar putea seduce fiul, soțul sau amantul ei, iar acesta din urmă chiar o face. Rolul a fost împărțit între Kati Panek și Rozália Rekita. Panek a redat această complexitate cu o prezență actoricească puternică și sensibilitate, notează Nánay, care a văzut spectacolul cu această distribuție. În interpretarea lui Júlia Bereczky (Eugenia, bunica) apreciază reprezentarea intensă a morții.
Comedia, tragedia și absurdul se împletesc în debutul actului al treilea, în scena cu ședința foto: Eugenia dă sfaturi, iar cererea sa declanșează un conflict farsesc. Ulterior, spectacolul devine tot mai tragic: Arthur renunță la convingerile sale, Eugenia moare, Ala mărturisește că l-a înșelat pe Arthur, care moare la rândul său, iar Edek își exercită apoi puterea tiranică – de nezdruncinat, aproape hipnotică. Pentru a încheia, să rămânem la imaginile literale ale lui Nánay: „György Barkó începe să se legene în ritmul muzicii, în genunchi, face câțiva pași nesiguri, apoi, disperat și supus, dansează tangoul – tot în genunchi. Ceilalți intră aproape fără teamă, îngenunchează lângă Artur și dansează și ei tango. Fotograful (Zoltán Ander) surprinde această senzație stranie în diverse ipostaze. Edek scoate giulgiul alb care acoperă divanul și îl așază peste dansatori, fotograf și mort. Pe fundalul unui cântec de dans răsunător, actorii continuă să se miște și să se contorsioneze sub giulgiu. Finalul emoționant atinge o intensitate rară, iar melodia stinsă La Cumparsita îl conduce pe spectator afară din teatru, în aerul liber.”[9]

Tünde Kocsis