În 1947, la vârsta de 22 de ani, György Harag, student la actorie în anul întâi la Conservatorul Maghiar de Muzică și Artă Dramatică (mai târziu numit Institutul Maghiar de Arte), a fost angajat ca actor la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, iar din martie până în septembrie 1949 a fost membru al consiliului de administrație al teatrului, alături de József Méliusz și Dénes Kovács. Această perioadă era una de schimbări și reorganizări în viața politică și culturală a României postbelice. Teatrul maghiar din Cluj a fost naționalizat în 1945, dar abia prin noua lege de organizare a teatrelor din 1947 devenise o instituție subvenționată pe deplin de către stat. Acest fapt a adus cu sine o mai mare securitate financiară, dar și un control ideologic tot mai centralizat. Câteva luni mai târziu România a fost proclamată republică populară, sovietizarea a luat amploare, iar realismul socialist avea să devină singura metodă acceptată de creație artistică.

Debutul regizoral al lui Harag la teatrul clujean a fost Platon Krecet, o dramă a scriitorului ucrainean Oleksandr Korniiciuk, care nu numai prin subiect, ci și prin metoda de lucru colectiv se conforma principiilor realist-socialiste. Spectacolul, a cărui premieră a avut loc pe 29 ianuarie 1949, a fost jucat de tinerii membri ai teatrului, care au lucrat la montarea piesei în afara repetițiilor și, potrivit unui articol din ziarul Világosság, și-au ales regizorul din rândul lor.[1] „A fost cu adevărat un efort colectiv. Sub îndrumarea tânărului lor regizor (György Harag) și a consilierului lor mai în vârstă (Endre Senkálszky), [actorii] au efectuat studii preliminare amănunțite. Împreună au vizionat filme sovietice, împreună au discutat despre romanele sovietice, împreună au analizat mesajul piesei”, relatează revista Utunk.[2] După introducerea noii legi de organizare a teatrelor, menționată mai sus, procesul de creație s-a transformat. În același timp cu introducerea economiei planificate, activitatea teatrală trebuia regândită în logica planurilor anuale și cincinale, iar fiecare spectacol urma să fie precedat de ședințe de producție, dezbateri, ritualuri de critică și autocritică, precum și de inspecții ale cenzurii. Actorii erau obligați să participe la seminarii ideologice organizate de secretarii literari, care supravegheau evoluția lor. În acest nou context, vizionarea de filme sau lectura literară erau transformate dintr-o activitate circumscrisă timpului liber într-un mijloc de educație ideologică.

Secretarul literar al teatrului maghiar din Cluj între 1948 și 1952, Lajos Jordáky, a întocmit un chestionar pentru a evalua activitatea lunară a actorilor și, nu în ultimul rând, pentru a strânge date pentru rapoartele și memoriile trimise Comitetului Regional Cluj al Partidului Muncitoresc Român și Comitetului pentru Artă de pe lângă Consiliul de Miniștri. Deși nu toți actorii completau cu aceeași minuțiozitate chestionarele, iar multe răspunsuri erau generice și repetau structurile lingvistice specifice vremii – metaforele militare, de construcție și producție – aceste surse, citite critic și completate cu alte tipuri de texte, pot oferi o perspectivă unică asupra activității cotidiene a teatrului.

Chestionarele lunare ale lui Harag arată că acesta citea regulat și mult, atât cărțile ideologice prescrise, cât și literatură, adesea scriind detaliat și despre filme care i-au captat atenția. Este aproape imposibil să îi distingem propriile opinii de cele mulate pe așteptările aparatului de stat, sau vocea personală din spatele limbajului formalizat, atunci când actorii discută despre trăsăturile realist-socialiste ale unui spectacol, despre reprezentarea luptei de clasă și despre virtuțile eroului sovietic. Din când în când, actorii își evaluează reciproc performanțele − iar secretarul literar Jordáky evaluează munca fiecărui actor în parte. La sfârșitul chestionarelor lui Harag, Jordáky scrie: „[s]e dezvoltă mult”; „[c]itește mult. Citește literatură destul de regulat. Neglijează ideologia”; „[a] făcut cele mai serioase progrese ideologice și literare. Dar dezvoltarea sa ca actor nu este deloc proporțională cu acestea. De fapt − în acest domeniu există o stagnare completă”.

La 8 februarie 1950, își are premiera drama Vassa Jeleznova de Gorki în regia lui Jordáky, cu Harag ca asistent de regie. Producția, cu Lili Poór în rolul principal, este un succes, dar regizorul asistent devine invizibil în cronici. Câteva luni mai târziu, Harag apare ca regizor − și, spre deosebire de prima sa producție, de această dată nu lucrează exclusiv cu tinerii actori ai companiei. Pune în scenă Schimbul de noapte de Ludovic Bruckstein, un scriitor evreu născut la Muncaci și crescut în Maramureș. Drama scrisă în idiș era deja jucată cu succes la Teatrul Evreiesc de Stat din București. Piesa, care și-a avut premiera clujeană pe 3 mai 1950, vorbește despre experiența lagărului de la Auschwitz din punctul de vedere al Sonderkommando-ului. Sarcina acestei unități, formată în principal din prizonieri evrei, era să își ardă camarazii uciși. Sonderkommando-ul din Schimbul de noapte s-a răzvrătit și a aruncat în aer unul dintre crematorii.

Presa locală, pe lângă faptul că a încadrat spectacolul în termenii luptei de clasă, ai antifascismului și antiimperialismului, în conformitate cu principiile critice realist-socialiste, a subliniat meritele tânărului regizor. Potrivit unui articol din Utunk, „succesul spectacolului s-a datorat în primul rând muncii minuțioase, deși nu complet atente, a regizorului. În punerea în scenă a piesei, care a oferit multe oportunități pentru interpretarea ideologică corectă a rolurilor individuale, regizorul a reușit să evite cu succes, în majoritatea cazurilor, pericolul exagerării și al deviațiilor naturaliste. Acesta este cu siguranță un mare merit al muncii tânărului regizor György Harag. Cu toate acestea, în unele locuri, temându-se de naturalism, el nu a îndrăznit să coloreze suficient anumite scene, cât să le facă vii, să le umple de viață (de exemplu, planurile al doilea și al patrulea ale scenelor din tabără), și astfel, aceste imagini au devenit monotone, gri, complet incolore.”[3] (Merită notat că atât autorul Bruckstein, cât și regizorul Harag au fost supraviețuitori ai Holocaustului.) Potrivit unei recenzii din Világosság, „[regizorul] (György Harag), cu puține excepții, a scos în evidență cel mai important mesaj politic și ideologic al piesei într-un mod energic, realist și clar”. [4] Cronica de la Igazság a subliniat că „[succesul] piesei s-a datorat în mare măsură și calității regiei, și interpretării sale. György Harag, aflat la prima sa regie independentă, a făcut o treabă temeinică și serioasă”.[5]

Mulți dintre colegii săi actori îl menționează și pe Harag în chestionarele lor din mai 1950 în legătură cu Schimbul de noapte. Jordáky o spune succint și obiectiv: „Piesa este bună. Concepția regizorală a lui György Harag este corectă atât din punct de vedere ideologic, cât și artistic”. Actorul János Márton a apreciat munca colectivă: „Regizorul a rezolvat toate problemele împreună cu colectivul. Cu experiența și pregătirea sa, a fost liderul colectivului la punerea în scenă a piesei.” Loránd Lohinszky îl laudă pe regizor: „György Harag promite a fi un regizor talentat. Are idei și intuiții foarte bune, iar regia sa este, de asemenea, foarte bună. Vorbește limbajul actorilor.”

Până la plecarea sa din Cluj în 1954, Harag a regizat mai multe spectacole (în stagiunea 1952/1953 Gyula Háy: Podul vieții; Diakonov: Căsătorie cu zestre; C. Constantin–Adrian Rogoz: Martin Rogers descoperă America, în 1953/1954 Oleksandr Korniiciuk: În stepele Ucrainei), lucrând în egală măsură ca asistent de regie (László Kiss–Dezső Kováts: Furtună în munți, în stagiunea 1952/1953). În logica de producție din perioada sovietizării, la sfârșitul fiecărei stagiuni, activitatea actorilor era sintetizată de către secretarul literar. Documentele referitoare la Harag confirmă că ambiția și talentul său de regizor s-au evidențiat încă din primii ani: „[a] lucrat cu succes ca dir. de scenă și credem că în acest domeniu este mai talentat”; „[p]robabil drumul său îl duce spre regie”.

Eszter Szabó-Rezne